Diz o ditado popular que “quem vive
de passado é museu”. Mas, ao contrário de estar limitada
a ambientes recônditos, a idéia de “passado” tornou-se uma
referência importante em Belém, nos últimos anos, para
atualizar e redimensionar, no presente, práticas festivas e de lazer
consideradas como antigas por seus agentes. Estamos falando dos bailes
da saudade, que são uma extensão das atividades festivas
desenvolvidas no circuito bregueiro de Belém do Pará (Costa,
2007, p. 211-214) e que constituem uma variação dentre as
opções no interior do circuito.
As festas de sonoros e a evocação
do passado
Com base na pesquisa de campo realizada
em 2003
,
os bailes se apresentaram como uma variação festiva voltada
para um público predominantemente adulto (com freqüentadores
entre 25 e 60 anos de idade, mais ou menos), com um repertório musical
composto de boleros, sambas-canção, merengues e temas de
seresta, executados por aparelhagens
somente, ou acompanhadas por cantores conhecidos dos bailes. Além
de
todas essas características, destaca-se, também, a constante
evocação de uma memória e de um sentimento de retorno
ao passado da experiência de vida, assentados no conteúdo
das músicas tocadas e na identidade da aparelhagem com as festas
“do passado”, das gafieiras, das sedes profissionais e de sindicatos, sonorizadas
pelas antigas pickarpes ou sonoros,
típicos das décadas de 1950 e 1960.
Muito embora os bailes procurem se
inspirar no modelo de festas de décadas passadas, eles surgiram
há pouco tempo. Podemos dizer que os "bailes da saudade" de Belém
se constituíram enquanto tal, conforme as características
já assinaladas, desde fins da década de 1990. De fato, eles
estão ligados ao processo de expansão mais recente do circuito
de festas de brega . Podemos dizer que os bailes da saudade fazem parte
do circuito bregueiro, uma vez que suas festas ocorrem nas mesmas casas,
com os mesmos festeiros (contratadores particulares de festas) e aparelhagens
ligadas ao circuito de eventos de brega dos demais tipos de festa. Sua
marca específica, contudo, se funda no tipo de música apresentada
e no tipo de público freqüentador.
Imagem do site “A
Pororoca” apresentando pessoas dançando no palco da casa
de festas (capturada em 18/09/2008)
É este seu diferencial que
discutiremos de forma mais detida neste artigo. As constantes referências
nestes eventos a um “reviver o passado” e a valorização da
“saudade”, correspondem a um padrão de vivência coletiva do
público dos eventos festivos. Expressões conhecidas de canções
populares e de programas radiofônicos como “recordar é viver”
e “o passado é uma parada” são frequentemente repetidas pelas
vinhetas das aparelhagens ou pelos cantores de bailes da saudade. Pretende-se,
com isso, recuperar e trazer para o presente uma forma de festejar que
não é mais usual, pacífica e romântica; que
ficou no passado, mas que pode ser celebrada no presente.
Antes de qualquer coisa, é
preciso esclarecer os sentidos de “saudade” e “passado” evocados pelos
promotores e pelo público dos bailes da saudade. Sabemos que a palavra
portuguesa "saudade" tem poucos correlatos de tradução direta
em outras línguas (a não ser no galego-português ou
no romeno); sua presença destacada na poesia e na música
popular revelam a inclinação sócio-cultural luso-brasileira
à nostalgia, abrangendo diversos sentimentos, como destaca o dicionário
Houaiss:
“Sentimento mais ou menos
melancólico de incompletude, ligado pela memória a situações
de privação da presença de alguém ou de algo,
de afastamento de um lugar ou de uma coisa, ou à ausência
de certas experiências e determinados prazeres já vividos
e considerados pela pessoa em causa como um bem desejável”. (Houaiss,
2007)
Dentre estas várias acepções,
podemos associar de forma mais direta a lembrança dos bailes da
saudade às “experiências e prazeres já vividos e considerados
como bem desejável”. A saudade do baile da saudade é um objeto
de desejo, que poderá ser satisfeito durante a ocorrência
do evento festivo e pelo possível sucesso de sua busca de emular
as formas festivas do “passado”. Este último, da mesma forma, deve
ser compreendido nestas realidades festivas de modo também muito
particular.
Em seu “Apologia da História”,
Marc Bloch (2001, p. 60) afirma que não há o presente, só
o movimento, um devir dos acontecimentos históricos. Isso nos induz
a pensar que a noção absolutizada do passado é também
uma ficção. Bloch opta pelo movimento, pelo devir, de modo
que o conhecimento produzido pela pesquisa histórica deve dar conta
deste movimento: só se conhece o presente pelo passado e vice-versa.
Isto nos ajuda a pensar na noção
de passado construída nos bailes da saudade. Trata-se
de um passado que não tem data; que não é demarcado
por evento específico, mas que deve ser entendido como um conjunto,
um bloco. “Reviver o passado” é, basicamente+ uma experiência
emocional em que a música e a dança movimentam uma “boa nostalgia”,
que só se justifica por se apoiar na diferença em relação
ao presente.
Dentre os vários relatos colhidos
em campo, foi constante a referência aos bailes da saudade como uma
opção festiva mais adequada a um público que busca
um evento mais tranqüilo, em que se possa “dançar agarrado”
e no qual os riscos de ocorrências violentas sejam menores. Em geral,
os bailes são apresentados em oposição às festas
de tecnobrega, que reúnem um público predominantemente juvenil
(com faixa etária máxima de até 30 anos) e que são
animadas pela música tecnobrega (fusão da música brega
padrão com elementos eletrônicos do teclado e da mesa de som).
Recordo que, bem no início
da pesquisa de campo, em 2001, quando estava ainda recolhendo dados sobre
as aparelhagens na Divisão de Polícia Administrativa (DPA),
um dos policiais que me atendeu informou, em primeira mão, sobre
os bailes da saudade. Na verdade, ele estava tentando me mostrar um outro
lado do universo das festas de brega, que eu havia anunciado que pretendia
estudar. Foi então que ouvi a descrição de um evento
dedicado às músicas do passado, supostamente tranqüilo
exatamente por ser de pequena escala, se comparado às festas sonorizadas
pelas grandes aparelhagens da cidade, então.
O “passado”, neste caso, é
o não-presente, isto é, a festa caracterizada por uma dinâmica
diferente e muitas vezes oposta às festas de tecnobrega, emergentes
a partir dos anos 2000. O reviver do “passado” nos bailes da saudade tornou-se,
então, uma estratégia de encaixar gostos musicais, público
apreciador específico e ritmos dançantes alternativos (merengue,
bolero, etc.) legitimados por sua antigüidade, no campo das opções
festivas do amplo circuito das festas de brega, já consolidado em
toda a dimensão da cidade e se estendendo, em alguns casos, para
fora dela. Podemos dizer, então, que a emergência dos bailes
da saudade não corresponde, unicamente, à permanência
ou reedição das festas das pickarpes e sonoros dos anos 1950
e 1960 mas, também, a uma recriação do sentido e da
forma de organização de bailes dançantes populares
no século XXI.
Falamos aqui em “recriação”
no sentido de que a ampliação do alcance das festas populares
urbanas está ligado à expansão de práticas
festivas preexistentes ao surgimento e contínua sofisticação
da indústria cultural, especialmente no que se refere à produção
e à difusão musical.
A expansão urbano-industrial
dos países centrais do capitalismo em fins do século XIX
e início do XX propiciou o surgimento de novas formas de entretenimento
coletivo, em primeiro lugar, representadas pelos shows de variedades (comédia,
música, dança) dos music halls ingleses e dos cabarets franceses
do século XIX (Maia, 2008:35-36). Já nas primeiras décadas
do século XX, nos Estados Unidos, por exemplo, os shows de variedade
dão proeminência ao evento dançante. Exemplo disso
são os Taxi-Dancing Music Halls, apresentados na etnografia de Paul
Cressey (1932). Nestes novos music halls, as dançarinas taxi-dancers
de São Francisco e de Chicago, das décadas de 1920 e 1930,
eram contratadas pelos clientes para dançar a dez centavos por música,
contando como grande atrativo para o público masculino.
Nas décadas posteriores, a
consolidação da indústria cultural da música
contribuiu para delinear estilos musicais, ritmos dançantes e estrelas
da canção popular. A produção musical voltada
para o consumo popular como uma dimensão do entretenimento coletivo
no meio urbano contribuiu para definir a difusão de estilos musicais
associados à dança, tais como a polca, o jazz e o tango.
Ao mesmo tempo, a expansão do registro fonográfico e do rádio
comercial propiciou um intercâmbio permanente entre produtores musicais
e consumidores, situado especialmente nos eventos de difusão pública
ou nos salões de dança.
É neste contexto e segundo
estas condições que devemos entender a emergência,
na primeira metade do século XX, dos gêneros musicais nacionais
e populares típicos da América Latina como o samba brasileiro,
o bolero mexicano, a rumba cubana, a cúmbia colombiana, o merengue
de países caribenhos, etc. Conseqüentemente, em fins do século
XX, os Bailes da Saudade realizam um "balanço" da interação
entre a produção musical e seus consumidores, considerando
um percurso particular das transformações dos bailes dançantes
populares em Belém desde meados do século XX. Exemplo patente
dessas reelaborações é a referência às
características musicais do bolero brasileiro dos anos 60 como próprias
do brega paraense surgido em fins da década de 1970. José
Maria da Silva (1992, p. 27-29), em estudo pioneiro sobre a produção
e a significação da cultura musical brega no Pará,
afirma que o cancioneiro brega é, em grande parte, derivado do bolero
por conta das similaridades temáticas, dentre elas as sentimentalidades,
o conflito amoroso, o sofrimento por amor, etc. A isto o autor denomina
de cultura de bordel, por estar ligada a um universo masculino no qual
a aproximação entre homens e mulheres ocorre de forma franca
e direta. Os cabarés de meados do século em Belém,
com sua condição marginal e sua ligação com
a prostituição, representam de modo fiel esta atmosfera da
cultura de bordel a que se refere o autor.
Casal do fã-clube Amazon
Music dançando brega na Domingueira da Embrapa. (Foto: Maurício
Costa, março de 2003)
As entrevistas com produtores
musicais locais, realizadas em campo na pesquisa de 2003, destacaram as
apresentações dos sonoros em cabarés
e gafieiras dispostos pelas regiões da cidade consideradas como
boemias nos anos 50 e 60, como os bairros da Campina, da Condor e da Pedreira.
Com base nestes bairros, mas se espraiando para o restante da cidade, é
que vão surgir as importantes gafieiras dos anos subseqüentes,
como por exemplo “Boêmios da Campina” (Campina), “Quinze de Novembro”,
“Juventos” e “Pedreirense” (Pedreira), “Sede dos Carroceiros” e “Estrela
do Norte” (Guamá), “Imperial” (Jurunas), “Clube Ferroviário”
(São Brás), “Shangri-lá” e “Palácio dos Bares”
(Condor)
, dentre outros. É nestes lugares que, desde os anos de 1950, ouvem-se
e dançam-s músicas como o bolero Amor Fingido, interpretada
pelo cantor gaúcho Ademar Silva, gravado em 1961:
“Fingir, você não
sabe porquê
A dor que estás sentindo
Sei que preferes morrer
Falaram mal de mim
Tu quis acreditar
Agora pedes clemência
Arrependida quer voltar
Mas será tarde
Há de pagar o teu pecado
Porque um amor fingido
Nunca deve ser perdoado
Partistes, fostes cumprir o teu
destino
E fazer do nosso amor
Por cabarés e cassinos
Perdida estás pra sempre
Mas a culpa foi tua
Deixastes de ser mãe
Para ser mulher da rua
Mas se um dia voltares
Não te darei o meu carinho
As mulheres são falsas
Prefiro viver sozinho”
Ao lado dos ideais do amor romântico,
revelados nas letras de boleros como este, emergem juízos sobre
as relações conjugais malfadadas, sobre o papel da mulher
nas relações amorosas, sobre as aspirações
à felicidade no amor ou lamentam seu insucesso. Ao conteúdo
dessas canções são acrescentadas melodias brandas
e bem cadenciadas, que incitam à dança, à aproximação
dos corpos, à intimidade do rosto colado. Em grande medida, variações
deste mesmo conteúdo e da mesma forma das canções
de boleros vão constituir as formas “aboleradas” das primeiras produções
musicais que se apresentam sob o rótulo de brega.
A história do empreendimento
fonográfico local se inicia com a criação da Empresa
Rauland Ltda (ERLA), em 1975, proprietária da Rádio Rauland
e de um estúdio de gravação. A pequena empresa fonográfica
iniciou seus trabalhos produzindo alguns cantores locais relativamente
conhecidos na cidade, destacando composições ligadas a ritmos
populares como o merengue, carimbó, siriá e ao já
referido bolero.
Até o final da década
de 1970, alguns cantores locais já se destacavam com carreiras impulsionadas
por discos produzidos pela Rauland, tais como Pinduca (especializado em
Carimbó), Mestre Cupijó (divulgador do ritmo Siriá)
e os demais cantores dos “bolerões” e merengues, tais como Orlando
Pereira, Emanuel Vagner, Francis Dalva, dentre outros. Como foi dito, a
Rauland dedicava-se à produção e distribuição
dos discos, mas a reprodução dos fonogramas na prensagem
em série era feita fora do estado por empresas de grande porte,
como a Continental, por exemplo. No início dos anos 1980,
surge outra empresa fonográfica local, de maior porte que a Rauland
e que passa a se dedicar tanto à gravação quanto à
distribuição dos discos: a Gravasom, chefiada pelo empresário
e cantor Carlos Santos. A Gravasom é criada exatamente no momento
em que se ensaia um primeiro movimento da música brega, com o aparecimento
de diversas composições, músicos e cantores que reivindicavam
este ritmo como a marca do seu trabalho. Este é o mesmo momento
em que os bailes populares de "sonoros" (renomeados agora como aparelhagem)
passam a ter sua ênfase na nova expressão musical “brega”,
já inicialmente veiculada pelos discos produzidos pela empresa Rauland.
A Gravasom torna-se, então, a principal veiculadora do nascente
ritmo brega e de seus primeiros expoentes, como o próprio dono da
gravadora
e cantores como Mauro Cotta, Luis Guilherme, Frankito Lopes, Teddy Max,
Ivan Peter, Magno, dentre vários outros.
Do ponto de vista dos profissionais
e integrantes do circuito bregueiro, conforme constatado em pesquisa de
campo, a transição musical dos boleros e merengues, divulgados
localmente, para o brega é quase imperceptível e de difícil
demarcação. Para muitos, esta nada mais foi do que uma troca
de nomes ou, pelo menos, uma modificação gradativa da “matéria-prima”
dos boleros e merengues enriquecidos pela mescla com outros ritmos e influências
musicais.
O sucesso da Jovem Guarda e a ampliação
local da radiodifusão a partir de meados da década de 60
abriu as portas para a propagação de ritmos musicais populares,
tais como os que despontaram na emergente indústria cultural local
em fins da década de 70. A proliferação de cantores
e canções identificados com um gosto musical popular, que
se delineou pela audiência de programas radiofônicos, tornou-se
profusão com a crescente influência da televisão na
divulgação musical.
Os Bailes da Saudade do Circuito
Bregueiro
Apresentarei aqui uma visita feita
por mim a um Baile da Saudade, ocorrido na casa de festas “Palácio
dos Bares”, em março de 2003, no bairro da Condor (Costa, 2007,
p. 211-214). A descrição da festa tem como objetivo destacar
alguns detalhes das práticas (festivas e empresariais) relacionadas
com este tipo de evento.
Como ocorre em alguns bailes da saudade,
este do Palácio dos Bares conjugaria a apresentação
de uma cantora de boleros (Cleide Moraes) com a presença de aparelhagens.
A festa era, na verdade, um encontro de aparelhagens: Som Alternativa (“O
Irresistível”) e Super Brasilândia (“O Invencível”).
Como anunciava a cantora, o repertório musical estava repleto de
“músicas do passado”, o que era enfatizado na passagem de uma música
a outra, quando ela repetia frases como “É só passado” ou
“O passado é uma parada”. A própria cantora era (e ainda
é!) uma atração muito conhecida no circuito dos bailes
de saudade e a divulgação de seu nome e os de outros cantores,
tal como os das aparelhagens, compunha um destacado instrumento de propaganda
deste tipo de evento.
A conjugação da apresentação
de artistas e aparelhagens barateava o custo da realização
de Bailes da Saudade. O baixo custo era, certamente, em 2003, o divisor
de águas entre a estrutura dos Bailes da Saudade e das demais festas
do circuito bregueiro. Observemos a resposta do proprietário de
uma aparelhagem de grande porte sobre a possibilidade de fazer contratos
para Bailes da Saudade:
“Não, não
fazemos. Porque nós não temos interesse. Porque é
um público limitado. Por exemplo, o público do Baile da Saudade
é um público limitado e financeiramente não vai compensar
pro contratante contratar o Rubi com um baile com pouca renda de portaria.
Porque não é a massa humana, não é a maioria,
são uma minoria, são poucas pessoas que curtem esse tipo
de evento. Então, tem as aparelhagens pra esse tipo de baile. O
cachê dela é bem menor. É uma aparelhagem... Baile
da Saudade, não é desmerecendo, mas são umas aparelhagens
que elas não têm os mesmos recursos técnicos, os mesmos
periféricos que uma aparelhagem do nível do Rubi tem. (...)
Pro cara me pagar o meu contrato é preciso que ele tenha uma boa
renda, uma casa de grande público. E o Baile da Saudade só
mexe com casas pequenas, com público limitado. O ingresso é
mais barato em Baile da Saudade. Então não vai ter condições
de pagar o cachê do Rubi com uma portaria de Baile da Saudade.” (Gilmar
Santos, proprietário da aparelhagem de som Rubi – Entrevistado em
fevereiro de 2003)
Nesta fala estão os principais
elementos que demarcavam a especificidade dos Bailes da Saudade: público
reduzido, baixa renda obtida na portaria, “casas de festa pequenas” e aparelhagens
de menor porte. Comecemos tratando das aparelhagens. Como afirma Gilmar
Santos, existem aparelhagens especificamente voltadas para este tipo de
festa no circuito bregueiro. Como foi observado na pesquisa, a “Super Brasilândia”
é uma destas empresas de sonorização de médio
porte que se especializou em atuar junto aos Bailes da Saudade.
Considerando a disposição
das unidades de controle das aparelhagens Super Brasilândia e Som
Alternativa, pude constatar algumas ausências e diferenças
relativas às aparelhagens de grande porte: não havia computadores
nem iluminação externa da unidade de controle; pequeno investimento
no visual dos detalhes da mesa de som, uso de CDs (ao invés de arquivos
armazenados em memória de computador), presença de dois televisores
no máximo e uso, em geral, de um equipamento eletrônico (tais
como caixas de som e equalizadores) mais antigo, dentre outros. Isto indicava
que o contrato celebrado entre aparelhagem e casa de festa (ou mediado
pelo festeiro), para este tipo de evento, estava baseado em valores muito
menores do que aqueles das festas de tecnobrega. Aliás, a própria
estrutura das casas de festa já sugeria o baixo custo dos contratos,
por se tratar de espaços pequenos e de menor popularidade que as
casas mais afamadas. Noutros casos, algumas casas se especializaram neste
tipo de evento e se tornam conhecidas no circuito bregueiro desta forma.
Mas há algumas exceções e atualmente mesmo algumas
casas de festa de grande porte têm realizado Bailes da Saudade, alternando
este tipo de programação com festas de maior público.
Apesar do baixo custo dos ingressos e da presença de um público
específico apreciador das “músicas do passado”, a empolgação
dos participantes da festa do Palácio dos Bares assinalava a efervescência
da festa na evocação do passado e da saudade, por meio das
letras das músicas e da dança. A dança, neste caso,
representa tanto um espetáculo para o público quanto um deleite
para os dançantes. Além disso, a menor quantidade de público
diminui a preocupação com a segurança nestes eventos,
o que foi confirmado pela presença rarefeita de seguranças
particulares naquele evento.
Imagem do site “A
Pororoca” apresentando pessoas dançando no palco da casa
de festas (capturada em 18/09/2008)
É óbvio que as festas
de brega que congregam o público juvenil são muito mais comuns,
freqüentes e populares no interior do circuito bregueiro. Estas, na
verdade, constituem o núcleo central do circuito e todas as demais
combinações que geram os variados tipos de festa de brega
são oriundas deste modelo básico. Os bailes da saudade,
no entanto, são uma variação extrema desse modelo,
representando a elasticidade do amplo circuito de festa e lazer na cidade.
Mas as coisas mudaram bastante desde 2003 até os dias de hoje. A
tendência de acentuadas modificações no negócio
dos bailes populares do circuito bregueiro encaminhou uma reviravolta
na projeção dos bailes da saudade. Fato destacado é
o aumento da popularidade, do apelo às massas, deste tipo de evento.
A freqüência dos bailes cresceu vertiginosamente nos últimos
anos, chegando a uma média provável de 7.500 a 8.000 pessoas
nas casas de festa de grande porte em cada evento, de acordo com a estimativa
de Guerreiro & Silva (2006). Esta mudança significa, por sua
vez, que os Bailes da Saudade tornaram-se um investimento atrativo para
os empresários do circuito bregueiro.
Os ganhos passam a atrair tanto as grandes casas de festa da cidade quanto
as grandes aparelhagens.
A outra dimensão do circuito
de festas, que é o seu lado propriamente de entretenimento, de lazer,
ganha um novo significado. Agora, a “evocação do passado”,
por meio da celebração festiva, deixa de se limitar a uma
parcela pequena de apreciadores para tornar-se uma opção
célebre para um público maior no circuito. Ao mesmo tempo,
as aparelhagens identificadas com as “músicas do passado” são
alçadas à fama das grandes aparelhagens, ostentando ao grande
público seus equipamentos sonoros “antigos” e suas músicas
que provocam saudade: boleros, merengues, temas de seresta, flash bregas
, temas de discoteca, twist, etc.
Do ponto de vista da experiência
festiva dos participantes (Guerreiro & Silva, 2006, p. 14), os Bailes
da Saudade diferenciam-se dos demais tipos de festa por que enfatizam a
dança colada com o par. “Dançar colado” significa acompanhar,
com máxima proximidade, o parceiro de dança nos movimentos
cadenciados que seguem o ritmo das emoções mobilizadas pela
melodia e pelas letras das canções. A dança colada
segue de forma sincrônica o desenrolar da seqüência musical,
caracteristicamente de canções românticas, nostálgicas,
bem conhecidas e de sucesso já assegurado.
Quando perguntados sobre o que recordavam
ou sobre o significado da “saudade” evocada nos bailes, na pesquisa de
Guerreiro & Silva, os entrevistados mencionavam envolvimentos amorosos,
recordações familiares, parentes falecidos, lembranças
de fases da vida (especialmente infância e juventude) e experiências
de participação em festas, sobretudo as festas dos antigos
"sonoros", tomados como antecessores dos Bailes da Saudade.
Passemos então a problematizar
o sentido desse efeito memorialístico das festas da saudade. A memória
dos entrevistados na evocação da “saudade” e do “passado”
nos bailes se produz de forma seletiva, reconstruindo lembranças
na consciência, dando novos significados a eventos e a emoções
já vividas. Estas recordações são, agora, redimensionadas,
ganhando novos sentidos em um novo contexto, na experiência coletiva
das festas embaladas pela profusão de som, luz e movimento. É
nessa acepção que podemos tomar a memória como uma
indicação do passado.
“A lembrança é
a sobrevivência do passado. O passado, conservando-se no espírito
de cada ser humano, aflora à consciência na forma de imagens-lembrança.
A sua forma pura seria a imagem nos sonhos e nos devaneios” (Bosi, 1994,
p. 53).
Esta reflexão de Ecléa
Bosi está apoiada na leitura de obras de Henri Bergson e de Maurice
Halbwachs. Ela busca relacionar dimensões psicológicas e
sociológicas da memória, uma vez que a condição
básica para a emergência das imagens-lembrança individuais
é a aprendizagem social do que é a memória e qual
a sua importância. Isto nos ajuda a entender por que a dança
e a audição das “músicas do passado” nas festas organizam
e configuram a “saudade” (real, longe dos sonhos e dos devaneios) vivida
pelos participantes. Mais ainda: conforma-se nas festas um sentido coletivo
para a “saudade”, quer dizer, deriva da sua menção um entendimento
público e automático do seu significado. Em outras palavras,
a lembrança do que chamamos de passado se produz, necessariamente
e continuamente, no que identificamos como presente. É o presente
dos bailes que constitui o sentido da saudade revivida a cada festa, continuamente,
ciclicamente recuperada e progressivamente melhor revivida de acordo com
o aprimoramento das condições de promoção dos
eventos. Aliás, o atendimento das demandas do público é
fundamental para o sucesso dos empresários ligados aos bailes. De
um lado, os participantes cativos destacam como singularidade dos bailes
a freqüência de pessoas mais velhas, supostamente “mais responsáveis”.
Isto, por outro lado, exige uma contrapartida dos promotores das festas,
que é a garantia de segurança. É muito comum, na imprensa
local e nas menções da opinião pública, a referência
a eventos violentos ocorridos em festas do circuito bregueiro. Há
uma visão estereotipada, constituída de longa data, de que
as festas sonorizadas por aparelhagens são marcadamente violentas,
especialmente por conta da grande concentração de pessoas
e do consumo massivo de bebidas alcoólicas. Mais do que isto, a
localização das casas de festa nos bairros periféricos
de Belém ou na região metropolitana encaminha a percepção
estereotipada de que as festas são os cenários preferenciais
dos crimes e demais acontecimentos violentos recorrentes nessas regiões
da cidade.
Da mesma forma, os freqüentadores
dos bailes da saudade tendem a singularizar estes eventos como “seguros”,
isto, com mínimas possibilidades da ocorrência de casos de
violência ou de crimes durante a festa. Nas entrevistas citadas por
Guerreiro & Silva, os Bailes da Saudade foram qualificados como: “sem
bagunça”, onde “quase não existe violência” e onde
“quase não existem brigas”. Todas essas situações
de crise (bagunça, violência, briga) são tomadas como
contrárias à idéia de festa segura: a sucessão
do repertório musical sem quebra na seqüência, os diferentes
ritmos acompanhados de forma correta por danças correspondentes,
os flertes sem assédio, o crescente consumo de álcool, mas
na dose certa, etc.
Provavelmente por ser a apresentado
como a celebração do “passado” pensado no presente como harmonioso
é que se estipula este perfil aos Bailes da Saudade. Esta visão
também estereotipada dos bailes, como “festas seguras”, permanece
nos dias de hoje e se fortalece, apesar dos eventos crescerem em envergadura,
quantidade de público e notoriedade.
Das picarpes
e sonoros às aparelhagens
A dimensão empresarial das
festas do circuito bregueiro é capitaneada pela atuação
e investimentos das casas de festas e das aparelhagens. As aparelhagens,
particularmente, empresas de sonorização de bailes populares,
têm uma história que remonta aos fins dos anos 1940 e, desde
então, vêm acompanhando as transformações destes
bailes até os dias de hoje.
Relatos diferentes de alguns
proprietários de aparelhagens de antigo funcionamento na cidade
buscam destacar o pioneirismo da criação do seu empreendimento.
Vários são os donos das aparelhagens que se apresentam como
criadores da primeira aparelhagem de Belém. Em minha tese, a aparelhagem
Rubi é apresentada como pioneira no ramo, tanto pelos relatos do
proprietário e de muitos participantes do circuito bregueiro, como
pelo fato de ter assumido em primeira mão o nome de Sonoro e, posteriormente,
Aparelhagem. Isto quer dizer que, desde o início, o pequeno empreendimento
familiar de sonorização de festas foi marcado por sua inserção
profissional no mercado. Mas podemos falar da existência de empreendimentos
de sonorização mais rudimentares, antes do surgimento dos
sonoros. As picarpes (também grafados como pickarpes ou pickarpos,
todos derivados do abrasileiramento do termo em inglês pickup, que
significa toca-discos, vitrola) estão na gênese dos sonoros,
animando festas populares em fins dos anos 1940, basicamente com seus toca-discos
à válvula, um projetor sonoro (também popularmente
conhecido como boca-de-ferro) e seu repertório de boleros, ritmos
caribenhos e sambas. É somente na década de 1950 que as picarpes
se transformam em sonoros, isto é, num sistema de som articulado
com unidade de controle centralizada e caixas de som, tendo o “controlista”
à frente, manipulando todo o sistema durante as festas.
Com base na classificação
atual dos freqüentadores das festas do circuito bregueiro, existem
dois tipos de aparelhagens associadas a gêneros festivos específicos.
De um lado, existem as aparelhagens ligadas historicamente aos Bailes da
Saudade, pelo fato de serem oriundas de sonoros surgidos nos anos 1950
e 1960, que permaneceram sonorizando eventos de pequena escala semelhantes
aos bailes de gafieiras e cabarés até os dias de hoje. De
outro, destacam-se, as atuais aparelhagens de grande porte que sobressaem
pela envergadura do investimento em equipamento sonoro
e pelos contratos com casas de festa de grande porte para a sonorização
de eventos especialmente voltados para o público juvenil.
Em resumo, podemos então dizer que existem atualmente as aparelhagens
originalmente ligadas à saudade e aquelas que mais recentemente
aderiram à saudade. Com o crescimento da popularidade dos Bailes
da Saudade e a valorização do investimento neste tipo de
evento, aparelhagens de vulto como Rubi e Popsom, por exemplo, ingressaram
no circuito festivo dos bailes, criando equipamentos sonoros filiados à
aparelhagem, mas dedicados às festas de “saudade”. Isto, por sua
vez, exigiu que a apresentação da aparelhagem mudasse de
alguma forma, para incluir os toca-discos, os discos de vinil e o repertório
de músicas românticas e antigas.
A identidade com os Bailes da Saudade
é buscada de várias formas por essas aparelhagens: desde
o slogan, que acentua suas qualidades, a associação com cantores
de sucesso nas festas de saudade, as vinhetas que invocam o “passado” e
a “saudade” no repertório musical até o design das caixas
de som e da unidade de controle. Vejamos alguns exemplos de slogans que
destacam o vínculo com a saudade:
• Brasilândia, o Calhambeque
da Saudade
• Santos, o Rei Negro da Saudade
• Alvi-Azul, a Sintonia do Passado
• Pop Saudade, a Relíquia
da Saudade
• Rubi, a Nave da Saudade
Nesta relação, as três
primeiras aparelhagens são “originalmente ligadas à saudade”,
enquanto que as duas últimas aderiram mais recentemente à
sonorização deste tipo de evento. Todos os slogans associam
uma referência simbólica (calhambeque, rei negro, sintonia,
relíquia, nave) à saudade ou ao passado. Muitas vezes essas
denominações são tomadas como motivo estético
do equipamento de som, incorporada como atrativo visual da aparelhagem.
É o caso do calhambeque da aparelhagem Brasilândia.
Foto da unidade de controle
da aparelhagem, composta da parte dianteira de um calhambeque (o “calhambeque
da saudade”) e dos discos de vinil tocados pelo DJ nas pickups e
de frente para o público. Posa para a foto um amigo dos proprietários
do Brasilândia. (Fonte: Galeria de Fotos do site Grande
Brasilândia,o Calhambeque da Saudade, capturado em 16/04/2008).
Esta é uma foto de divulgação
da aparelhagem Brasilândia que está em exposição
em seu site na internet. Nela, o DJ é apresentado em ação,
ao fundo, provavelmente numa festa, por conta da penumbra, no interior
do calhambeque, que simboliza o “passado” e acompanhado dos discos de vinil
usados durante a apresentação musical.
A história do Brasilândia
é apresentada em seu site como remontando à criação
de de uma picarpe, a partir de 1945, como empreendimento familiar.
“1945. Bairro da Pedreira.
Precisamente no dia 12 de junho era inaugurada para animar a noite belenense
e para deleite de seus simpatizantes, o ‘Pickarpo Brasilândia’, sob
o comando do patriarca da família, Sr. Zenon da Costa Fonseca. O
começo foi difícil, incerto e vacilante, mas, a tenacidade,
a vontade de vencer e as idéias criativas do seu proprietário
falaram mais alto e a cada dia, ele projetou, mais e mais, o nome do seu
aparelho de som que, a partir de 1950 passou a se chamar “Sonoro Brasilândia”.[...]
No início de 1960, o Sr. Zenon Fonseca passou o comando do “Sonoro
Brasilândia” para Seu filho, Zoênio Fonseca.” (Fonte: Grande
Brasilândia,o Calhambeque da Saudade, capturado em 16/04/2008).
A noite belenense de 1945, a que
se refere o histórico da aparelhagem, era, provavelmente, de pequenos
bailes dançantes em festas de vizinhança, de aniversário
ou de casamento. Podemos deduzir que a transformação do “pickarpo”
para “sonoro” implicou na profissionalização do empreendimento,
que passou a cobrir eventos de maior envergadura, como os bailes de gafieiras,
de cabarés ou de sedes profissionais. Não sabemos o que significa
o “começo difícil, incerto e vacilante”, mas ele está
certamente ligado ao pouco retorno financeiro num primeiro momento, até
a profissionalização com o Sonoro Brasilândia. Da mesma
forma, a projeção do nome do “aparelho de som” se associa
tanto a sua divulgação quanto aos investimentos em equipamentos
sonoros. Por fim, o precursor do empreendimento transfere o gerenciamento
para o seu filho (já que a propriedade permanece sendo de toda a
família), mantendo o negócio numa segunda geração.
Em 1978 o sonoro passa a chamar-se simplesmente “Som Brasilândia”,
fazendo par com o “Som Embaixador”, novo equipamento resultante da ampliação
dos negócios da família. Destaca-se, neste momento, uma suposta
preocupação com a preservação, desde os anos
1970, dos discos de vinil, do uso de toca-discos na apresentação
e de uma “seleção de ouro” das músicas tocadas. É
preciso, no entanto, observar que este é um discurso do presente,
que reelabora a memória do histórico da aparelhagem tomando
como referência o contexto atual do circuito festivo, especialmente
as expectativas de originalidade das aparelhagens dos bailes da saudade.
Expectativas como a das reportagens televisivas sobre o Brasilândia,
inclusive divulgadas nacionalmente, que destacam a peculiaridade de uma
aparelhagem voltada para a difusão de um repertório musical
antigo.
A manipulação dos significados
associados à identidade com os bailes é percebida pela divulgação
visual dos equipamentos sonoros, como se percebe nesta foto oriunda também
do site do Brasilândia:
O que nas décadas de 1980
e 1990 pode ser considerado como precariedade dos equipamentos sonoros,
já que neste período as grandes aparelhagens tendem à
sofisticação tecnológica, torna-se o diferencial do
Brasilândia desde fins da década de 1990, quando se constituem,
com a feição atual, os Bailes da Saudade. Daí o slogan
do Brasilândia concebido mais recentemente: “o invencível”.
Com isso, podemos dizer que as aparelhagens das festas da saudade seguem
um caminho alternativo de “evolução tecnológica”,
optando por equipamentos e recursos técnicos que demarquem seu diferencial
de antigüidade: o calhambeque, o toca-discos, os discos de vinil,
por exemplo. Estes elementos são apresentados, na verdade, como
símbolos da autenticidade da ligação do Brasilândia
com os Bailes da Saudade e, ao mesmo tempo, o seu “algo a mais”. Eles são
objetos de atração do público para as festas, tanto
quanto a música. A unidade de controle é um espetáculo
à parte, que tende a ser incrementado, na medida em que a permanente
sofisticação dos equipamentos resulta na seleção
de acessórios que invoquem o que se concebe nas festas como “passado”.
O curioso dessa dinâmica de
contínua mutação dos sentidos deste tipo de produção/difusão
festiva paraense, no caso dos Bailes da Saudade, é que ela se põe,
neste caso, no caminho contrário de certas perspectivas relativas
à inovação promovida pela chamada música midiática.
Quer dizer: apesar de vivermos uma época em que o desenvolvimento
das tecnologias permite a produção musical basicamente desenvolvida
pelo aparato tecnológico e pelo conhecimento da tecnicidade
(da manipulação de programas de computador e da internet,
por exemplo), permanecem existindo alguns nichos de difusão musical,
ligados a certas práticas festivas que atualizam produtos musicais
e equipamentos de difusão ultrapassados tecnologicamente. Isto só
tem sentido, no caso aqui estudado, considerando-se a correspondência
dessa difusão com práticas sociais e seus conteúdos
culturais que atribuem novos significados a técnicas e instrumentos
antigos. Em outras palavras, são a vitalidade e a atualidade dos
Bailes da Saudade que valorizam o emprego dos toca-discos e discos de vinil,
por exemplo, bem como orientam a seleção musical (chamada
pelos DJ’s de “seleção de ouro”) que estipula as canções
de sucesso nos bailes, aquelas que permitem “reviver o passado” de forma
mais autêntica.
* * *
Os Bailes da Saudade, curiosamente,
seguem caminho contrário ao lema que originou; por exemplo, o sofisticado
movimento musical da Bossa Nova. O disco “Canção do Amor
Demais”, de Elizeth Cardoso, de 1958, tinha em seu repertório a
música “Chega de Saudade”, cantada por Elizeth com arranjos do maestro
Tom Jobim e acompanhada pelo violão de João Gilberto. A difusão
dessa música foi o ponto de partida para a propagação
do que ficou conhecida como a batida da bossa nova (Castro,
2001). O surgimento da Bossa Nova assinalou um enobrecimento do samba,
a partir daquele momento, refinado com os acordes do jazz. A emergente
elite urbana brasileira dos anos 1950 passava a apreciar uma música
“nova”, a “nova bossa”, que buscava romper com as heranças estético-musicais
do país atrasado. Os bailes da saudade, em Belém, no limiar
do século XXI, assinalam que os gostos populares podem seguir caminhos
inusitados; por exemplo, evocando o “passado”, reivindicando a “saudade”.
Notas
Pesquisa
de campo realizada entre 2001 e 2003, em Belém, para a composição
da tese de doutorado, defendida em 2004 na Faculdade de Filosofia Letras
e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (USP), intitulada
“Festa na Cidade: o circuito bregueiro de Belém do Pará”.
O estudo enfocou a constituição histórica e o funcionamento
de um circuito de festas de brega na cidade, comportando uma dupla dimensão
empresarial e de lazer.
Empresas
de sonorização voltadas especialmente para a realização
de festas de brega. Normalmente de propriedade familiar e administradas
por famílias, as aparelhagens passam de pai para filho. Suas
diversas funções de gerenciamento são divididas entre
os membros do núcleo familiar masculino: realização
de contratos com casas de festa, controle financeiro, transporte do equipamento,
reparo, revisão e atualização do equipamento sonoro,
dentre
outros. As aparelhagens são, em geral, classificadas como de pequeno,
médio ou grande porte em razão de sua potência sonora,
embora contem, também, para essa classificação, o
valor dos contratos para festas, sua popularidade e suas ligações
com outros empresários do circuito bregueiro: donos de casas de
festa e festeiros (contratantes particulares de festas). No sentido estrito,
a aparelhagem é o equipamento sonoro composto de uma unidade
de controle e seu operador (o D.J.), que possibilitam o uso de diversos
recursos e alta qualidade na emissão musical. Suas caixas de som,
que comportam diversos alto-falantes e tweeters, agrupados no formato
de colunas de 3 a 5 metros de altura, aproximadamente, fazem parte do conjunto.
A disposição do equipamento sonoro das aparelhagens nas festas
de brega é muito parecida com as das radiolas das festas
de reggae do Maranhão e com as das equipes dos bailes funk
do Rio de Janeiro.
Equipamentos
de sonorização que podem ser tomados como os antepassados
das atuais aparelhagens. Originalmente construídas por particulares
dotados de algum conhecimento técnico, as pickarpes [sic,
N.R.] (abrasileiramento da palavra inglesa pickup, que pode ser traduzida
por toca-discos), dos finais dos anos 40 e os sonoros dos anos 1950 em
diante são um conjunto arquitetado de equipamentos de som articulados,
dentre eles toca-discos à válvula, amplificador, caixa de
som e projetor sonoro. Pickarpes e Sonoros dedicavam-se, originalmente,
à sonorização de eventos festivos familiares (aniversários,
casamentos, etc) ou dos bailes populares de gafieiras, cabarés ou
sedes.
O
cabaré típico, conhecido mundialmente como um lugar de divertimento
onde se pode beber e ouvir música, parece ter surgido na França
no século XIX. No início, o divertimento dos freqüentadores
era assistir a números de atores desconhecidos, apresentados ao
público pelo mestre-de-cerimônias da casa. O grande destaque
entre os cabarés foi o parisiense Moulin Rouge, fundado em
1889; depois, esse gênero de casa noturna se multiplicou pelo bairro
de Montmartre e outros de Paris (sobre isto, veja-se La
Mure, 1954). De acordo com os entrevistados, os cabarés de Belém,
nos anos 1950, estavam normalmente associados à prostituição,
apresentando-se como bordéis ou situados em lugares próximos
às zonas do meretrício. Os primeiros registros da palavra
gafieira
surgem no Brasil em 1943. No dicionário Houaiss, gafieira é
definida como baile popular, de entrada paga e freqüentado por pessoas
de baixo poder econômico e, da década de 1960 em diante, permeado
por classes mais abastadas. Já no caso de Belém, o termo
gafieira foi referido por ex-donos de sonoros e proprietários de
antigas casas de festa como baile popular, festa dançante
recorrente nas regiões boêmias da cidade desde os anos 1950.
Relação
fornecida por Gilmar Amaral, proprietário da G.Amaral Produções,
voltada para a produção cantores e músicos associados
ao universo da música brega, entrevistado em fevereiro de 2003.
Carlos
Santos produziu vários dos seus discos pela Gravasom na década
de 1980. Envolveu-se em atividades políticas no final da década
e assumiu o posto de governador do Pará entre 1994 e 1995.
Na
pesquisa de 2003, o requisito fundamental para o sucesso do empreendimento
de aparelhagem foi-me constantemente referido nas entrevistas como sendo
a necessidade de acompanhar a evolução tecnológica.
Nisso se revelava uma preocupação dos proprietários
de aparelhagem com a concorrência, em grande parte representada pela
“corrida tecnológica” desenvolvida pelas empresas em busca da melhor
qualidade de som. Todo o processo de expansão e crescimento das
aparelhagens – aumento da estrutura física, aquisição
de equipamentos acessórios, aumento do número de funcionários,
maior popularidade, contratos lucrativos - é visto pelos entrevistados
como se resumindo à busca de excelência na principal função
desempenhada pela empresa: a sonorização.
Este
termo foi popularizado na década de 1990 por programas de rádio
especializados no brega paraense (na época, o chamado brega
pop). Flash bregas são os primeiros bregas de sucesso,
que ganharam popularidade em fins da década de 1970 e na primeira
metade da década de 1980. Eles também são tomados
como “música do passado” nos bailes da saudade. No entanto, somente
são flash bregas as músicas do passado apreciadas
e rememoradas pelo público e pelos DJ’s. As demais gravações
da mesma época que não são tomadas como emblema do
passado não podem ser consideradas como flash bregas.
Picapes
(no plural), segundo abrasileiramento de pickup para picape. “Dicionário
Aurélio - Século XXI", de Aurélio Buarque de Hollanda
(N.R.).
Torres
de caixa de som de três metros ou mais, unidades de controle com
televisores, computadores onde são arquivadas as músicas,
equalizadores, potências, mixadores, câmara de eco, bateria
eletrônica, letreiros fixos e eletrônicos, câmera digital
que para registrar a festa e reproduzi-la nos televisores da aparelhagens,
canhão de fumaça, iluminação de discoteca voltada
para o salão, iluminação interna e decorativa da aparelhagem,
que destaca diversos pontos da unidade de controle com cores diferentes
etc.
Sobre
as concepções de tecnicidade e música midiática
ver Maia, 2008, p. 66-67.
No
sentido de sistema técnico, isto é, conjunto de práticas
socialmente apreendidas e cujo conteúdo é cultural. Nesta
perspectiva (ensejada pioneiramente por Marcel Mauss), a tecnicidade pode
ser colocada ao lado da racionalidade, da sociabilidade ou da identidade.
Bibliografia
BLOCH, Marc.
Apologia
da História ou o ofício do historiador. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2001.
BOSI, Ecléa.
Memória
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Chega
de Saudade: a história e as histórias da Bossa Nova.
São Paulo: Cia das Letras, 2001.
COSTA, Antonio
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do Pará. Belém: Artimpressa, 2007.
CRESSEY, Paul
G. The Taxi-Dance Hall: A Sociological Study in Commercialized Recreation
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Alan & SILVA, Fabrício. O Baile da Saudade: o movimento
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em História) Belém: Esmac, 2006.
HOUAISS, Antonio.
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Paulo: Objetiva, 2007, CD-ROM.
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MAIA, Mauro Celso.
Música
e Sociedade: a performance midiática do tecnobrega de Belém
do Pará. Dissertação (Mestrado em Ciências
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Maria da. Na Periferia do Sucesso – um estudo sobre as condições
de produção e significação da cultura musical
brega. Dissertação (Mestrado em Comunicação)
Brasília-DF: UNB, 1992.
